Artemisia Gentileschi (1593-1653) défraya la chronique de son temps ; violée, bafouée, elle dut se justifier devant un tribunal misogyne n’ayant pour seul objectif de lui faire avouer un acte sexuel consenti. Une dure réalité pour cette jeune femme de dix-sept ans qui vit sa réputation entachée avant d’être mise à l’index, d’où un repli sur soi inévitable et une fuite à la fois géographique et psychologique. Son arme la plus aiguisée fut son pinceau et son premier tableau florentin retrace son sacerdoce : sous nos yeux, le récit d’un drame, celui d’un viol commis par Agostino Tassi, le professeur d’Artemisia et ami de son père. Un cri de désespoir, une mise en scène machiavélique orchestrée par une héroïne biblique, une femme forte : Judith[1]. La toile devient le lieu intime et clos du récit, un langage pictural reliant l’histoire religieuse à l’histoire personnelle. Aliénation de l’être face à sa condition, exacerbation des sentiments, l’histoire d’une femme artiste se tisse à travers les fils de l’Histoire pour se libérer des chaînes de l’injustice et du jugement.  Partagée entre Florence, Rome et Naples ; mariée puis divorcée ; libre et courtisée, Artemisia Gentileschi géra son commerce d’une main de maître, sous les critiques de ses contemporains.

 

Artemisia Gentileschi inspira quelques vers, misogynes ou philogynes en fonction du parti pris de leur auteur. Deux séries poétiques lui furent consacrées, dont le centre de diffusion est Venise ; ville où elle ne fit qu’un bref séjour. La première date de 1627, du vivant de l’artiste et fait l’éloge de quelques œuvres. La seconde a été publiée après la mort d’Artemisia en 1653, à l’encontre de la première : il s’agit de deux épitaphes diffamant l’artiste d’un point de vue du statut sexuel. Les Vers en hommage à Artemisia Gentileschi[2], furent publiés à Venise en 1627 par un anonyme[3]. Ces poèmes rendent avant tout hommage aux tableaux de l’artiste, et plus particulièrement à leurs motifs : trois sont consacrés à Lucrèce, un à Suzanne, un à l’Amoretto en possession de Iacomo Pighetti, et deux aux portraits de la femme de ce même collectionneur. Artemisia Gentileschi rejoint le cercle des "peintresses" sur trois points : le modernisme de ses figures, dans leur traitement et le choix des épisodes consacrés aux femmes fortes : « Pinge il caso Artemisia, e lo rinova  »[4] ; la virilité de leur métier, « A dotta man virile/Ma sì bello il formò nobil pittrice »[5] ; la magie de la création, passant entre autres par le travestissement :

 

Bella Pittrice, io bramo

Mirar l’imagin vera

Per opra tua de la mia Donna altera.

Ma tu forse non puoi

Con terreni colori il divin lume

Formar de gli occhi suoi.

Cangia dunque costume ;

Prendi lo speglio, e te mirando in esso

Formar de la mia Donna il volto istesso.[6]

 

Pour être parfait, le portrait doit en passer par l’autoportrait de l’artiste ; image réfléchie par le miroir. On ressent cependant la limite terrestre de l’artiste ; limite que l’on ne perçoit pas systématiquement dans les poèmes et critiques consacrés à Elisabetta Sirani par exemple. Cette dernière est souvent comparée à la Vierge ; comparaison impossible dans la situation d’Artemisia Gentileschi qui, à défaut d’une figure céleste, est "réincarnée" en « Déesse ». Elisabetta Sirani et Artemisia Gentileschi suscitent des jugements antinomiques, l’une devenant une figure sacrée aux yeux des poètes, l’autre une figure profane[7].

 

Seule une minorité d’hommes admettait l’entrée des femmes dans le monde artistique et ceux qui campaient sur leur position s’attaquaient non pas aux œuvres, mais directement à l’intégrité de l’individu, comme ces deux tristement célèbres épitaphes posthumes satiriques :

 

Co’l dipinger la faccia a questo, e a quello

Nel mondo m’acquistai merto infinito ;

Ne l’intagliar le corna a mio marito

Lasciai il pennello e presi lo scalpello.

 

Gentil’esca de cori a chi vedermi

Poteva sempre fui nel cieco Mondo ;

Hor che tra questi marmi mi nascondo,

Sono fatta Gentil’esca de vermi.[8]

 

La dépréciation de l’autre passe par l’attaque de sa moralité. Ce n’est pas la peinture que l’on critique ici, mais la dépravation. On lui prête une sexualité excessive ou transgressive. La diffamation passe par un mauvais jeu de mots sur son nom, offrant un parallèle entre vie professionnelle et vie privée ; la femme peintre infidèle en passe par la sculpture pour afficher son méfait. La transgression du couple passe par une reconversion professionnelle, un métier plus "viril".

 

Inévitablement tributaires des archétypes antinomiques de l’époque (religieuse/courtisane, vierge/mariée, noble/roturière), les femmes-peintres durent s’assurer de ne pas "sortir du cadre", au risque d’en faire les frais, comme Artemisia Gentileschi qui apparaît comme l’anti-héroïne, l’anticonformiste à tous niveaux : sexuel, social et professionnel. Clairement desservie par son procès, Artemisia prit la fuite, afin de se construire une vie artistique. Sa vie personnelle, comme sa peinture, furent critiquées, lui coûtant sa protection mécénale à la fin de sa vie. Prisonnières du carcan imposé par la société, les femmes n’avaient guère d’autre choix que de se normaliser, se conformer aux critères sociétaux. Le fait d’exercer une activité professionnelle était en soi une marginalisation et un choix risqué. Un tremplin était cependant envisageable pour les filles d’artistes, comme Artemisia Gentileschi et Elisabetta Sirani, mais dont la figure du père – et de surcroît du maître – se devait de rester la figure centrale et dominante. Le viol subi par Artemisia l’émancipa psychologiquement et socialement et l’exposa aux pires critiques.



[1]    Il s’agit du tableau Judith décapitant Holopherne exécuté vers 1620 et conservé à la Galerie des Offices de Florence.

[2]     Ac. 100-101 del cod. Ottoboniano latino 1100 della Biblioteca Vaticana, intitolato "Manuscritti e stampe di materie diverse". Cette page a été intégralement retranscrite par I. TOESCA, in Paragone, 1971, Anno XXII, 251, pp. 89-92.

[3]     I. Toesca émet l’hypothèse que ces vers puissent avoir été écrits par Jacopo Pighetti, avocat lettré, ayant composé l’épitaphe pour la tombe du Tintoret et publié Le Glorie degli Incogniti en 1647. D’autre part, l’Amoretto in Parangone était en sa possession.

[4]     « Artemisia isole des gestes particuliers et les modernise ».

[5]     « Savante main virile/Mais douce dans le modelé des formes ».

[6]     «  Je nourris le désir impatient

D’admirer enfin le portrait de ma digne épouse

Exécuté par ta main, jolie peintre.

Mais il t’est peut-être ardu

De rendre la lumière divine de ses yeux

Avec de simples couleurs terrestres.

Il te faut changer de peau ;

Empare-toi du miroir, et en te regardant,

Dessine de la même manière le visage de mon épouse ».

[7]     Cfr. Thèse de doctorat rédigée par Emilie Hamon-Lehours, Elisabetta Sirani (1638-1665) : de l’Amazone à la Sirène, consultable physiquement sur le site de Paris IV-La Sorbonne.

[8]    Citées in E. BATTISTI, "La data di morte di Artemisia Gentileschi", in Mitteilungen des kunsthistorisches

institutes in Florenz, 1963, vol. X, 3, p. 297 :

«  En peignant le visage de celui-ci ou de celui là

J’obtins l’infinie reconnaissance générale ;

 Pour sculpter des cornes à mon mari

Je lâchai le pinceau et pris le burin.

Je fus la proie de tous ceux qui me voyaient

Et je vécus toujours comme une aveugle ;

A présent que je me cache sous ce marbre,

Je suis devenue la proie des vers ».