L’artiste de cour, pivot de l’échange artistique européen

 

Grâce à la revalorisation du statut de l’artiste, les cours princières s’entichèrent des peintres afin d’affirmer leur pouvoir à travers l’Europe : ancêtre de la photographie, le portrait s’afficha dans les galeries des souverains enclins à asseoir leur position par l’image, les femmes à exhiber leur beauté pour l’éternité et les familles leur patrimoine héréditaire. Parallèlement, la condition de la femme n’évolua que très peu, notamment dans le milieu artistique où les lois étaient établies par des hommes et pour des hommes. Cependant, la publication du Courtisan de Baldassare Castiglione (1528)  éveilla certains esprits masculins qui posèrent un autre regard sur le travail des femmes. Ce fut le cas de certains souverains qui engagèrent des femmes peintres afin de promouvoir leur cour, sa puissance et sa richesse. Langage universel, la peinture se transmettait de ville en ville et créait des liens commerciaux, amicaux ou rivaux. Les frontières s’ouvrirent sur l’Europe, Europe néanmoins réduite à une société de cour exclusivement. Le macrocosme européen s’étendit à un microcosme sociétal intra-muros certes parcellaire, mais ces microsociétés se révélèrent un point de départ déterminant dans la carrière de nombreux artistes.

 

Défini comme un « personnage culturel » par André Chastel[1], l’artiste de cour émergea parallèlement au mécénat. Artiste, mais aussi conseiller, familiares, voire confident du prince, les peintres de cour avaient plusieurs cordes à leur arc, mais surtout une position privilégiée comparée à la situation de leurs confrères gérant des botteghe. Nourris, logés, blanchis, les artistes recevaient en plus d’avantages en nature, un salaire mensuel ou annuel établi en fonction de leur renommée. Néanmoins, ils restaient à l’entière disposition de la famille princière, sans liberté de mouvement ou choix concernant la composition de leurs œuvres. Tissu conjonctif relationnel, la cour représentait avant tout un tremplin pour l’artiste promu dans un environnement artistiquement prolifique. Le réseau européen permettait en effet une marge de manœuvre importante quant aux perspectives d’avenir. L’exemple italien est probant si l’on s’attèle à rattacher la cour médicéenne à une puissante ragnatela di rapporti : « Grâce à l’intense activité de la diplomatie internationale, les cours italiennes bénéficiaient de contacts étroits avec les cours étrangères, notamment celles de France, d’Allemagne, d’Espagne et de Bourgogne »[2]. L’intérêt majeur d’une présence artistique à la cour résidait dans la démonstration d’un pouvoir familial perpétué d’année en année et réuni dans une galerie de portraits dans un premier temps, puis à exploiter le fil rouge de l’art à travers les cours européennes et proposer des actions communes par le truchement d’un artiste venu offrir une toile ou bien un instrument de musique, comme ce fut le cas lors du déplacement de Léonard de Vinci en tant qu’ambassadeur de la cour médicéenne à la cour des Sforza à Milan : « Les portraits jouaient un rôle particulier à la cour. Régulièrement offerts comme cadeaux diplomatiques, ils permettaient à une famille régnante d’entretenir son prestige politique, et servaient en même temps à rassurer les amis, relations et alliés quant à la santé et au bien-être de ses différents membres »[3]. Léonard de Vinci en profita justement pour "se vendre" et intégrer la cour milanaise. Ainsi, si les artistes se retrouvaient dans un carcan à la cour, ils compensaient souvent autrement en profitant notamment de voyages diplomatiques induisant parfois des rencontres avec des grands maîtres. Cosmopolite, l’artiste intégrait le fonctionnement de chaque ville où il résidait et cherchait à s’adapter au cadre local en apprenant la langue d’une part, et en adhérant aux coutumes d’autre part. A contre sens, les "hôtes" s’attachaient à connaître les valeurs du pays d’origine des artistes accueillis à la cours, par stratégie politique principalement, mais aussi par curiosité personnelle et ouverture d’esprit.

 

Une portraitiste à Madrid : Sofonisba Anguissola

 

En Lombardie, et plus précisément à Crémone, une personnalité marquante émerge dans de nombreuses sources de l’époque : il s’agit de Sofonisba Anguissola. Cette femme peintre est l’une des rares à qui sont consacrés quelques écrits à l’intérieur d’ouvrages majeurs de l’histoire de l’art : le Libro dei Sogni de Giovan Paolo Lomazzo ; les Vite de Vasari ; le Libro de’ disegni de l’Aretin. Sofonisba Anguissola naquit en 1532 d’un père noble mais désargenté, Amilcare Anguissola (1494-1573) et de sa deuxième épouse, Bianca Ponzona. Sofonisba était l’aînée de sept enfants dont six filles. Par chance pour elles, leur père avait lu l’œuvre de Castiglione, Le Courtisan où l’on soutenait qu’une femme idéale devait faire preuve d’une grande intelligence. Ainsi, ses filles purent aisément étudier le latin, la musique et la peinture. Seul Asdrubale, le garçon, ne s’y prêta pas, car il estimait qu’il s’agissait d’activités pour les femmes ! La frontière entre dilettantisme et professionnalisme était encore prégnante et si les femmes de noble extraction avaient un accès direct à la culture, cela n’en demeurait pas moins de l’amateurisme. Quant à ses sœurs, elles pratiquèrent toutes la peinture, mais seule Sofonisba fut vraiment reconnue, même si Lucia a laissé quelques œuvres  notoires. C’est en 1551 que Sofonisba Anguissola lança sa carrière, en composant plusieurs portraits de son petit frère né cette même année, ainsi que de sa sœur Elena, rentrée dans les ordres. En 1552, à l’âge d’environ 20 ans, elle entama une série d’autoportraits, tous ressemblant les uns aux autres. En effet, elle se représenta la plupart du temps les cheveux noués, vêtue d’une robe marron aux manches bouffantes et accompagnée d’une chemise avec un col en dentelle. Le plus souvent, elle portait un pinceau dans la main gauche. Mais Sofonisba ne se fit connaître qu’en 1554 lors de son départ de Crémone pour Rome où, semble-t-il, elle reçut les conseils de Michel-Ange de manière épistolaire. Deux lettres d’Amilcare Anguissola adressées à Michel-Ange attestent cet échange[4]. En 1555, Sofonisba retourna à Crémone, sa ville natale, afin de retrouver sa famille et de peaufiner sa technique picturale, notamment la perspective.

 

En 1557, sa carrière prit un tournant considérable, car elle fut appelée à la cour d’Espagne par Philippe II par l’intermédiaire du duc d’Alba : « La finezza de’ lavori pose la novella pittrice in tale estimazione che il Signore Duca d’Alba, Cavaliero affetionato alla virtù, persuase a Filippo Secondo Re della Spagna che procurasse d’haverla in sua corte »[5]. Elle fut demoiselle d’honneur de la reine dans un premier temps avant de devenir l’un des peintres officiels de la cour espagnole. Malheureusement, la carence documentaire mentionnant son activité à la cour empêche l’étude approfondie de sa présence madrilène. Nous savons qu’elle y demeura treize ans (1559-1570) auprès de la famille royale dont elle peignit beaucoup de portraits. Elle connut deux mariages, le premier sicilien en 1570 avec Fabrizio de Moncada avec qui elle s’établit à Palerme jusqu’à la mort de celui-ci ; le second génois en 1584 avec le capitaine du navire qui la conduisait à Gênes, Orazio Lomellini. A la fin de sa vie, elle retourna vivre à Palerme où elle fit la connaissance du peintre Van Dyck, avec qui elle se lia d’amitié et qui lui rendit hommage en peignant son portrait à l’âge de 92 ans. Elle mourut le 16 novembre 1625 et fut enterrée dans l’église San Giorgio dei Genovesi. En 1632 (centenaire de l’année de naissance de Sofonisba), son mari fit ériger une tombe en marbre – sorte de Taj Mahal miniature – où est gravée l’inscription suivante :

 

A Sofonisba, mon épouse, fille des nobles Anguissola, pour sa beauté et les dons extraordinaires dont l’avait dotée la nature. Elle qui compte parmi les femmes illustres de ce monde excella tant à peindre les hommes qu’elle n’eut pas d’égale en son temps. En 1632, Orazio Lomellini, inconsolable de la perte de son épouse adorée, dédia ce modeste tribut à une femme si exceptionnelle.

 

Si l’épitaphe posthume dédiée à la défunte artiste se réfère à son sexe, il est d’autant plus surprenant que l’essai moderne d’Orietta Pinessi soit intitulé « Un pittore alla corte di Filippo II ». La langue française limite la parité lexicale au niveau artistique et littéraire, le féminin de « pittore » existe toutefois en italien. Par conséquent, avant même de s’interroger sur la fonction de Sofonisba à la cour d’Espagne, le premier point d’éclairage se situe sur la question du gender. Dans ses Vies, Vasari nous donne une partie de la réponse attendue :

 

Onde ha meritato che Filippo re di Spagna, avendo inteso dal signor Duca d’Alba le virtù e meriti suoi, abbia mandato per lei e fattala condurre onoratissimamente in Ispagna, dove la tiene appresso la reina con grossa provisione e con stupor di tutta quella corte che ammira, come cosa maravigliosa, l’eccellenza di Soffonisba .[6]

 

Sofonisba est l’exception qui confirme la règle. Par son « eccellenza », elle se distingue de ses contemporaines. Sa présence à la cour et son salaire l’attestent. Elle recevait la somme annuelle de 100 ducats d’or. Seule italienne à la cour, elle avait été engagée en tant que demoiselle d’honneur de la reine Isabelle de Valois. Entrée à la cour à l’âge de 14 ans, Isabelle de Valois aimait les arts. Elle pratiquait justement la peinture et le dessin en dilettante, et prit des cours auprès de la jeune crémonaise. Le binôme Sofonisba Anguissola/Isabelle de Valois évoque celui plus tardif d’Elisabeth Vigée Lebrun avec Marie-Antoinette. Arrivée elle aussi à l’âge de 14 ans à Versailles, Marie-Antoinette se lia d’amitié avec Elisabeth Vigée Lebrun auprès de laquelle elle prit également des cours de peinture. Ces "couples" rares mettent en évidence la singularité des artistes, mais aussi un nouveau modèle de reine qui prit son essor au XVIème siècle avec Isabelle d’Este et qui perdura avec Marie-Antoinette au XVIIIème siècle. Toutefois, l’ascension sociale était extrêmement rare. Les incertitudes liées aux dates concernant la présence de Sofonisba à la cour conduisent à penser en effet que les femmes n’avaient leur place qu’en tant que dames de cour. Géré et hiérarchisé à l’instar d’un couvent, le cercle des dames de cour exigeait une discipline de fer. La plus âgée des dames prenaient la tête du groupe et veillait à ce que les horaires de prières soient respectés et les repas pris en collectivité. La jeune italienne était cependant une habituée des règlements alloués à la vie en communauté, puisqu’elle sortait d’une famille nombreuse et d’un atelier administré par Bernardo Campi. Le transfert d’un microcosme à un macrocosme représentait des changements importants sur la forme, mais le fond demeurait le même.  Ce qui changea en revanche considérablement fut la notoriété de l’artiste qui, d’une critique locale, passa à une critique européenne. Bienveillants à son égard, les poètes lombards n’avaient pas toujours un point de vue objectif quant à son talent. Un regard plus impartial ne pouvait que l’inciter à jouxter les plus grands artistes.

 

Art qui n’autorisait guère de fantaisie de la part de l’artiste, le portrait était régi par une sorte de convention. Dans la plupart des cas, le modèle choisissait le cadre et revêtait ses habits d’apparat. Certains artistes "trichaient" même en embellissant leur modèle afin de ne pas le vexer, ou bien pour ne pas faire fuir un roi devant une future prétendante au physique plutôt disgracieux. Il existait par conséquent un protocole particulier dans les cours, dont l’image avait une importance fondamentale. Les œuvres "espagnoles" de Sofonisba Anguissola posent le problème de l’attribution, car elles ne sont pas toutes signées. La jeune femme a peint deux portraits d’Isabelle de Valois, un portrait de Philippe II, de l’Infante Catalina Micaela, du Prince Don Carlos et de la seconde épouse du roi, Anne d’Autriche.  Souvent confondue avec ses contemporains, Alonso Sanchez Coello (1531/2-1588) et Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608), Sofonisba avait un style pourtant très personnel, comme l’écrivit le critique Claude Philips en 1915 : « Sofonisba dipingeva con quella sorta di tiepida sensibilità tinta di rosa che era tipica della pittura femminile »[7]. Le critique souligne l’idée d’une peinture typiquement féminine, mettant en évidence la rareté des femmes dans le milieu de l’art. Dans leur catalogue, Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin qualifient la jeune peintre de « phénomène jamais vu, le phénomène d’une peintre qui pourrait en quelque sorte être classée avec les nains, les bouffons et autres divertissements de cour »[8]. L’insolite était un sujet très recherché par les peintres ; on peut notamment penser au Portrait d’Antonietta Gonsalvus[9] exécuté par Lavinia Fontana en 1585 représentant l’un des membres d’une famille qui souffrait d’hypertrichose universelle congénitale, maladie causant une pilosité anormalement excessive. Un phénomène peignit donc un autre phénomène !

 

Un tableau[10] possédé par le musée des Beaux-arts de Nantes et attribué à l’une des sœurs de Sofonisba – Lucia ou Europa – atteste l’influence étrangère exercée sur les artistes d’une même famille, ou bien issus d’une même ville. La pièce conservée par le MBA de Nantes n’est pas sans soulever l’interrogation du spectateur quant à l’inspiration directe de l’artiste. Il ne peut qu’être inévitablement associé aux portraits de Sofonisba d’un point de vue de la technique, de la composition et de l’expression du visage. Si la posture de la femme et les habits n’ont rien d’innovants, puisqu’ils correspondent à la mode espagnole de l’époque, l’attribution reste en suspens si on s’attache plutôt à la biographie des sœurs Anguissola. Sofonisba n’est-elle pas celle qui intégra la cour madrilène ? D’autre part, il n’est pas impossible non plus qu’elle ait envoyé ses toiles sous forme de gravure à Crémone. L’hypothèse de cours prodigués à Lucia suite à son séjour à la cour est cependant invalide, car Lucia est décédée lorsque Sofonisba se trouvait encore en Espagne.

 

Conclusion

 

1. Les bouquets de Margherita Caffi (active entre 1662 et 1700)

 

Margherita Caffi est une artiste discrète dans les ouvrages consacrés à l’histoire de la peinture ; elle reçut pourtant l’approbation de mécènes prestigieux tels que les Habsbourg, les rois d’Espagne, les Grands-ducs de Toscane, et plus particulièrement Vittoria della Rovere. On peut émettre l’hypothèse qu’elle séjourna par conséquent dans les cours autrichienne, madrilène et florentine. Une trentaine de ses œuvres sont aujourd’hui répertoriées, la plupart dans des collections particulières. Margherita Caffi est  certainement la plus cosmopolite des femmes peintres actives entre le XVI et XVIIIème siècle. Il est regrettable qu’aucun registre n’indique ni la nature des  tableaux peints, ni le prix touché par l’artiste. A l’inverse de ses consœurs italiennes Fede Galizia et Giovanna Garzoni (1600-1670), française ou hollandaise, Louise Moillon (1610-1696) et Maria van Oosterwyck (1630-1693), Margherita Caffi anticipa les natures mortes dixhuitièmistes dont le "flou artistique" et les grandes pennellate[11] tranchaient avec le "léché" détaillé propre aux dixseptièmistes. Grâce à son avant-gardisme précurseur, Margherita Caffi redonna vie à des natures mortes.

 

2. La cour, interface culturelle ?

 

Lieu d’échange culturel, mais aussi tremplin promotionnel, la cour a vu s’agrandir une famille d’artistes venus de toute l’Europe. Sollicités pour leur talent et leur réputation, les peintres qui intégraient la cour avaient pour fonction d’asseoir l’image des souverains. En retour, les artistes promouvaient leur habilité artistique et gagnaient à rejoindre la postérité. La joute s’avérait souvent ardue, dans le sens où il fallait jouer des coudes pour se faire remarquer. Les salaires inégaux et le favoritisme ne faisaient que renforcer l’animosité croissante. Une minorité de femmes eut le privilège d’intégrer une cour prestigieuse, mais le véritable enjeu est de réussir à comprendre dans quelle mesure cette promotion – si promotion il y a – aida ou non les femmes artistes à se placer au même niveau que leurs confrères. L’aspect le plus intéressant est le rapport qu’entretenaient les souverains avec ces femmes. Si Sofonisba Anguissola fut nommée peintre officiel de la cour madrilène, ne fut-elle pas rattachée à la corporation des dames de cour ? La distinction sexuelle est évidente. Néanmoins, la majorité des femmes qui réussirent dans le métier de peintre entre le XVIème et le XVIIIème siècle doivent leur salut à la gent masculine.

 

C’est en véritable femme d’affaires que Sofonisba Anguissola réalisa de nombreux autoportraits en tant que faire-valoir artistique et personnel. Artemisia Gentileschi marqua son passage artistique au fer rouge. Emportée par une passion dévorante pour la peinture, Artemisia peignit avec les pinceaux de son âme. En 1630, elle signa son plus beau chef d’œuvre, celui de la transgression, un Autoportrait en Allégorie de la Peinture. Au delà des frontières géographiques, le tableau séduisit la cour d’Angleterre qui engagea l’artiste ; au delà des frontières artistique et sociologique, on assiste au travestissement de l’artiste en sa raison de vivre, métonymie existentielle de l’être face à sa condition de femme artiste. Margherita Caffi était réputée pour ses compositions florales. Italienne, elle s’inspira plutôt du style nordique, ce qui ne l’empêcha pas de travailler pour les cours de Florence et de Madrid. Cependant, un nombre important de ses tableaux ont été inventoriés à Innsbruck, ce qui amène à penser qu’elle était en étroite collaboration avec cette cour. Créatrices et procréatrices, les femmes incarnent le lien maternel, lien qu’elles ont consolidé entre les villes européennes dont le medium est la peinture. A la fois émancipation féminine et ouverture diplomatique, ce mouvement a permis la diffusion d’idées et d’œuvres d’art au sein de l’Europe, créant ainsi un échange cosmopolite et identitaire.



[1] A. Chastel, "L’artiste", in  L’Homme de la Renaissance, Paris, Seuil, 1992,  p. 263

[2] M. WARNKE, L’artiste et la cour, Paris, Ed. de la Maison des Sciences de l’homme, 1989,  p. 11.

[3] Idem, p. 32.

[4] Pour plus de crédits à propos de Sofonisba Anguissola, se référer aux ouvrages d’Orietta Pinessi et de Sandra Ilya Perlingieri.

[5] R. SOPRANI (1674), cité in O. PINESSI, Sofonisba Anguissola, un "pittore" alla corte di Filippo II, Milano, Selene, 2001, p. 9 : « La finesse des travaux de la nouvelle peintre lui permit d’acquérir une telle reconnaissance que Monsieur le Duc d’Alba, Chevalier particulièrement attaché aux grandes valeurs, persuada Philippe,  deuxième Roi d’Espagne, qu’il l’accueillît dans sa cour ».  

[6] G. Vasari, Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, Roma, Newton, 2004, p. 724 : « Ayant entendu vanter ses mérites et parlé de ses qualités par Monsieur le Duc d’Alba, Philippe roi d’Espagne la fit venir en Espagne le plus honorablement possible afin qu’elle accompagnât la reine dans son quotidien. C’est avec un grand étonnement et que la cour put admirer telle une merveille l’excellence de Sofonisba ».

[7] C. PHILIPS, cité in O. PINESSI, op. cit., p. 44 : « Sofonisba peignait avec cette sorte de sensibilité empreinte de rose, typique de la peinture féminine ».

[8] A. S. HARRIS, L. NOCHLIN, Femmes peintres 1550-1950, Paris, Ed. des femmes, 1981, p. 30.

[9] Huile sur toile, Musée de Blois.

[10] Lucia ou Europa Anguissola (att.), Portrait de femme, non daté, huile sur toile.

[11] Coups de pinceaux.