1. INTRODUCTION

 

Il n’est plus à démontrer aujourd’hui que la Renaissance permit une revalorisation professionnelle et sociale de l’artiste. Toutefois, les femmes artistes éprouvèrent des difficultés certaines à s’intégrer professionnellement tout au long de cette période artistiquement florissante. L’art féminin n’est pourtant pas né au XIVème siècle ; Pline l’Ancien évoque déjà les « peintresses » dans l’Antiquité, et l’art monacal est largement revendiqué dans le De claris mulieribus (1361-1362) de Boccace. Quelques rares femmes percèrent en tant qu’artistes "libérales", mais c’était sans compter le cadre institutionnel qui leur rappelait leurs obligations statutaires. On pensera principalement aux religieuses et aux jeunes filles de bonne famille pratiquant la peinture en dilettante. Ce foyer artistico-féminin encore embryonnaire à la Renaissance s’étendit aux siècles suivants, notamment à Bologne. Cette ramification féminine n’était pas vraiment reconnue, car non conforme, l’homme étant le référent, celui qui transmet son savoir, d’où la profusion de filles d’artistes entre les XVI et XVIIèmes siècles. Les premiers grands noms de la peinture "en jupon" firent alors leur apparition : Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi et Elisabetta Sirani, toutes peintres reconnues et citées dans les biographies d’artistes rédigées par Giorgio Vasari, Giovanni Baglione ou Carlo Cesare Malvasia pour les plus célèbres. Nous n’irons pas jusqu'à parler de l'avènement du féminisme, mais d'une affirmation de la femme, un "proto-féminisme" avec une condition significative, celui que la femme, ou plutôt la fille, était reliée au cordon paternel.

 

               2. GENOTYPE ARTISTIQUE DES FEMMES

 

Dès sa naissance, la femme était soumise à son père puis à son époux. Elle n’était donc vue qu’à travers le prisme de ses relations avec les hommes qui la "protégeaient". Une femme vivant seule et assumant des fonctions d’administratrice était mal perçue ; hormis le couvent, le mariage était le seul "horizon". Dans le cas des femmes peintres, la signature d’une œuvre n’avait de valeur légale que si elle demeurait la propriété exclusive de son père ou de son époux, d’où le nombre important d’œuvres exécutées par des femmes attribuées à un confrère. Si l’on écarte le modèle corteggianesco réservé aux jeunes filles de noble extraction, la culture était absente des foyers et la femme était contrainte aux travaux d’aiguille qui requéraient des doigts de fée, ce qui explique leur engouement certain pour la peinture, art délicat et minutieux, et démonstration d’une certaine dextérité. Dans peinture, il faut voir une forme de dilettantisme plutôt qu’une voie professionnalisante pour les jeunes filles dont le talent serait suffisamment recevable pour perdurer dans le temps. Les femmes ne pouvaient donc pas exercer leur art dans les mêmes conditions que les hommes, car aucune loi ne régissait leur activité sinon celle du sexe, ce qui revient à dire qu’elles étaient prisonnières de leur condition. Celles qui réussirent à s’imposer et à s’extraire du carcan misogyne sont celles qui reçurent une éducation artistique et/ou littéraire d’un tiers masculin. Dans son traité De pictura (1435), Léon Battista Alberti, dont les principes pédagogiques firent rapidement école entre la fin du XVème et le début du XVIème siècle, revendique la primauté masculine dans le domaine des études artistiques. Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin le résument ainsi :

Tout artiste ambitieux et digne de ce nom se devait d’étudier l’anatomie du corps humain, d’abord à partir de cadavres et de modèles vêtus, puis de plus en plus d’après le nu masculin ; il lui fallait en outre visiter tous les grands centres artistiques pour y étudier l’œuvre de ses rivaux et celle des meilleurs artistes des générations précédentes. Or, il était pratiquement impossible pour une femme d’accéder à un tel niveau d’éducation, et de jouir d’une telle liberté de mouvement : au XVème et au XVIème siècles, le cas est exceptionnel et ne concerne que des femmes issues de grandes familles, dont l’avenir reposait sur les avantages politiques attendus de son mariage, et non sur ses chances de réussite artistique ou intellectuelle. Il va sans dire qu’il était impensable pour une femme respectable de prétendre à une connaissance directe de l’anatomie masculine. (Harris ; Nochlin 1981 : 21)

Sans accès officiel aux savoirs, les femmes optaient pour la voie de l’autodidaxie si elles possédaient une bibliothèque comme Elisabetta Sirani, ou de l’atelier paternel /fraternel si ce dernier était disposé à lui transmettre les ficelles du métier. En effet, ce n’était pas aussi simple que cela puisse paraître, car si le père était ouvert à la pratique féminine de la peinture, il restait conscient des difficultés à surmonter et du handicap que représentait l’interdiction d’étudier l’anatomie. Ainsi, si une femme voulait devenir artiste, elle devait se fier à son intuition et à son expérience de vie et non à une observation académique. C’est ce que fit Artemisia Gentileschi (1593-1652)[1] qui s’inspira de la souffrance des femmes, et plus particulièrement de la sienne. Dans son tableau représentant Judith égorgeant le général Holopherne[2], Artemisia Gentileschi lance un cri de désespoir et à travers l’histoire biblique se dessine un drame personnel, celui d’un viol commis par Agostino Tassi, le professeur de la jeune fille et ami de son père. En pleine reconstruction psychologique et corporelle après un procès de cinq mois où elle faillit perdre ses doigts en subissant la torture des "sibilli"[3], A. Gentileschi exploite son vécu et fait de sa toile une sorte de journal intime.

 

Pour s’affirmer, la femme peintre devait parfois en passer par le travestissement, physique, ou bien moral. A titre d’exemple, Marietta Robusti, dite "la Tintoretta" (1554-1590), fille du Tintoret, se travestissait en homme pour exercer dans l’atelier paternel. Bien que sous l’emprise du père, la condition requise pour une femme désirant s’adonner librement à la peinture était de travailler dans l’atelier dudit père. Sofonisba Anguissola (1532-1625) est cependant l’exception qui confirme la règle, car, fille d’un père noble mais désargentée et surtout pas peintre, elle fut engagée par la cour de Madrid en tant que portraitiste. Elle n’est en revanche pas exempte de référent masculin, puisqu’elle reçut les enseignements des Campi dans leur atelier crémonais. La profusion des ateliers créa en effet une occasion pour ces femmes qui purent s’affranchir de leur condition. Ce phénomène féminisant s’installa partout en Italie avec des points plus forts à Milan, Bologne, Rome et Naples, s’illustrant dans certains genres comme les natures mortes, les peintures religieuses ou mythologiques, les portraits et les autoportraits. Dans son Abecedario pittorico publié à Bologne en 1704, Antonio Pellegrino Orlandi répertorie une vingtaine de filles de peintres en Italie de l’Antiquité au début du XVIIIème siècle, contre une dizaine d’artistes indépendantes de toute figure masculine, de filles nobles et de disciples de peintres connus, dont 3 élèves d’Elisabetta Sirani. A la fin du XVIIIème siècle, Marcello Oretti s’est focalisé sur la ville de Bologne et soutient que sur 43 artistes, 17 étaient filles de peintres, et 4 sœurs ou nièces. Aujourd’hui, personne n’a réussi à identifier le nombre exact de femmes peintres ayant exercé dans l’atelier de leur père. La raison principale réside dans le fait que la plupart d’entre elles est restée dans l’anonymat et qu’aucune biographie de première main ne parle d’elles. La majorité se mariait et cessait toute activité picturale. Et si Clarisse Nicoïdski évoque une loi artistique anti-salique dans son ouvrage Une histoire des femmes peintres en 1994, le témoignage d’Ottavia Robusti, fille cadette du Tintoret, réfute l’argument :

Je me retrouve liée par mariage avec Messire Sebastian Casser, […] peintre dans ma maison, et ceci par ordre et commandement de mes frères Domenico et Marco, lesquels, avant sa mort (du Tintoret), me firent promettre que, s’il me semblait que ledit sieur Sebastiano se comportait bien dans sa peinture, je devais le prendre pour mari, afin que, par sa vertu, il maintînt le nom de la Ca’ Tentoretto. (Rosand 1998 : 408)

A sa mort, le Tintoret légua son atelier à ses fils, Domenico et Marco qui eux, faute de fils, le laissèrent à leur beau-frère Sébastian Casser.  

 

               3. LE CORDON PATERNEL

 

L’association fille/artiste renvoie à une triple dualité. La première mêle le statut sexuel (individu féminin) au statut social (artiste) ; la seconde distingue le rang hiérarchique familial (père/fille) et professionnel (maître/élève) ; la troisième, plus atypique, fusionne le masculin et le féminin, devenant une forme d’hermaphrodisme pictural. Si on peut aujourd’hui donner un point de départ à l’histoire de ces femmes peintres, c’est avant tout grâce aux sources littéraires grecques et médiévales déjà évoquées précédemment, l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien et le De claris mulieribus de Boccace qui reprend une partie des biographies féminines rédigées par Pline. Sont citées Timarete, fille du peintre Micon ; Irène, fille du peintre Cratinus, Aristarète, fille du peintre Néarque, Héléna, fille d’artiste ; Marcia, vierge ; Iaia de Cysique et Olympia, les deux seules à ne pas être affublées d’un « fille de », ou d’être qualifiées de « vierges ». Curieusement, la virginité n’entre jamais en ligne de compte quand la jeune femme est déjà définie socialement comme étant fille d’artiste, laissant transparaître une sorte de droit de cuissage artistique. S’attaquant ainsi à une toile vierge en collaboration avec sa fille, le père détruit l’hymen de sa fille censée conserver la chasteté professionnelle. Le couple professionnel père/fille deviendrait par conséquent incestueux. Ce n’est pas tant l’image du patriarche qui doit être mise en lumière, mais plutôt l’idée qu’une femme artiste pratiquait son art en binôme, dont la figure dominante était celle de l’homme. Giorgio Vasari, en 1568, dans son ouvrage les Vies des plus excellents architectes, peintres et sculpteurs italiens, avoue volontiers que les femmes « n’ont pas hésité, comme si elles voulaient nous retirer toute supériorité, à se servir de leurs douces et blanches mains en des travaux manuels, attaquant les rugosités du marbre et l’âpreté du fer, pour suivre leur vocation et y gagner la gloire[4]. » (Vasari 2004 : 724). Vasari cultive le paradoxe hermaphrodite, alliant la dureté du geste à la beauté de l’artiste qui se révèle être un élément particulièrement troublant. Il associe des valeurs féminines et masculines, créant une sorte d’androgynie salutaire dans le métier d’artiste.

 

La relation père/fille conditionnait lourdement la réussite des rares femmes peintres. A l’exception de Sofonisba Anguissola qui n’entre pas dans le cercle des filles d’artistes, les plus renommées doivent leur salut à leur géniteur. Il est intéressant d’étudier les structures familiales afin de déceler le potentiel de réussite des filles d’artistes. Si Lavinia Fontana et Elisabetta Sirani étaient issues d’un milieu familial privilégié et surtout intellectuel, Artemisia Gentileschi se forma de manière exclusivement manuelle. Fille unique suite au décès de son frère et de sa sœur, Lavinia Fontana fut en quelque sorte la "petite protégée" de son père et grimpa les échelons en parallèle à la carrière de son père. Une collaboration  d’égal à égale s’était instaurée entre eux, ces derniers partageant leurs sources d’inspiration et leurs commanditaires. Soulignons que la concurrence n’existait pas vraiment entre L. Fontana et son père, la première étant peintre, le second en grande partie graveur. De plus, Prospero Fontana mourut au moment où la carrière de sa fille prenait son envol. Le cas est différent pour Artemisia Gentileschi, seule présence féminine à la maison. Elle reçut une éducation masculine tant sur le plan privé que professionnel. Déçue par les hommes, elle se servit de ses toiles comme d’un exutoire. De modèle à apprentie, puis à peintre reconnue, A. Gentileschi fut préférée à son père connu pour ses humeurs intempestives. Le caractère relativement asocial de Giovan Andrea Sirani fut également reconnu par Malvasia dans sa biographie, qui lui oppose le caractère fort aimable de sa fille. Instruite, Elisabetta Sirani mena de front une carrière florissante et une activité d’enseignement. Mais la vocation artistique de ses élèves provenait, la plupart du temps, d’un lien familial masculin : Lucrezia Bianchi, Maria Oriana Bibbiena et Giulia Canuti avaient un père peintre ; Teresa Maria Coriolani et Veronica Fontana avaient un père graveur ; Lucia Casalini avait un cousin peintre. En sus des élèves citées, Elisabetta Sirani forma ses deux sœurs qui la remplacèrent après sa mort prématurée. Le père est l’instigateur de ce relais familial, mais la passation se fait bien entre les sœurs, gommant le cadre hiérarchique.

 

               4. LE "CAS" BOLONAIS

 

La ville de Bologne fut considérée comme un centre artistique féminin, dévoilant des femmes à la tête d’atelier dès la Renaissance.  En 1898, Antonio Manaresi publia un ouvrage consacré à Elisabetta Sirani. En guise d’introduction, il employa ces termes : « Elisabetta Sirani naquit à Bologne, où déjà Caterina de’ Vigri, Properzia de’ Rossi, Lavinia Fontana avaient démontré leur art uni par les grâces du sexe féminin[5]. » (Manaresi 1898 : 3). Un noyau dur, presque consanguin – ou bien con-médium – se forma à Bologne à partir du Moyen Âge avec Caterina de’ Vigri jusqu’au XVIIIème siècle. On dénombre une vingtaine de femmes artistes à Bologne au XVIIème siècle, dont une majorité fréquenta probablement l’atelier d’Elisabetta Sirani[6]. Les écoles réservées aux femmes n’étant pas nombreuses, ce privilège bolonais marquait donc une exception en ce XVIIème siècle. Cette prédominance féminine provient du fait que l’université bolonaise était renommée et plus ouverte, ce qui permit à plusieurs femmes d’y faire des études. Ainsi, on compte des femmes docteures en droit, en philosophie ou en médecine. Cependant, ces cas de femmes universitaires et instruites restaient extrêmement rares et celles qui désiraient faire de la peinture leur métier devaient faire preuve de talent et d’une rare persévérance. C’est également à Bologne que les femmes imposèrent leur signature ; Lavinia Fontana signa plus de la moitié de ses tableaux tandis qu’Elisabetta Sirani en signa 70%, ce qui explique qu’elles sont les deux figures "phares" de la Felsina pittrice malvasienne. Lavinia Fontana et Elisabetta Sirani sont en quelque sorte les modèles de réussite des XVI et XVIIème siècles sans en passer par un scandale comme Artemisia Gentileschi. Elles cadrent avec la Contre-réforme et nonobstant une activité masculinisante,  elles ne renient pas leur condition sexuelle et sont par conséquent immanquablement rattachées à leur père dans un souci d’orthodoxie sociale. Leurs biographies respectives distinguent deux pans bien distincts, un pan professionnel qui les "extrait de leur sexe" et un pan personnel qui les normalise.

 

Liée à l’univers pictural du côté paternel et au monde éditorial du côté maternel, Lavinia Fontana (1552-1614) avait toutes les cartes en main au vu d’une carrière de peintre. Elle choisit la peinture en intégrant les enseignements de son père peintre et graveur. Unique survivante du noyau familial après la mort de son frère et de sa sœur, elle fréquenta le milieu culturel de Bologne, et se fit connaître auprès des collectionneurs. Erudite, Lavinia Fontana avait lu Pline et Boccace, objets littéraires de son inspiration comme Elisabetta Sirani. Quant à ses modèles artistiques, ils se restreignent dans un premier temps à son instructeur – son père – ainsi que son contemporain bolonais Bartolomeo Passerotti (1529-1592). Active à partir de 1575, elle se consacra dans un premier temps à la peinture de portraits, motifs acceptables pour une femme. Elle eut plus de succès ensuite avec ses tableaux religieux et mythologiques, thèmes moins traités par les femmes qui requéraient une certaine maîtrise du pinceau, ainsi que des connaissances en matière d’anatomie. On sait qu’elle s’inspira des artistes antérieurs ou contemporains de son travail, comme pour le Portrait d’un nouveau-né dans son berceau[7] qui est un clin d’œil à ses origines bolonaises et à la religieuse Caterina de’ Vigri (1413-1463) dont L’Enfant Jésus[8] présente la même composition et dont elle eut probablement connaissance lorsque son père travaillait au couvent du Corpus Domini. Elle brava également les interdits en représentant des nus féminins. En 1563, après la mort de son père et sur invitation du Pape, elle partit s’installer à Rome où elle devint peintre officielle à la cour de Clément VIII, ce qui la rapproche de sa consœur Sofonisba Anguissola nommée portraitiste officielle à la cour madrilène. Adulée ou critiquée, elle associa carrière professionnelle et vie familiale. Les rôles s’inversèrent lorsque son mari, le peintre Gian Paolo Zappi cessa son activité de peintre, considérant qu’il ne pouvait rivaliser avec son épouse. Il l’assista en gérant son commerce tandis qu’elle subvint aux besoins de toute sa famille. Pionnière dans le fait d’assumer une carrière artistique à temps plein, Lavinia Fontana est également l’une des premières à élargir l’éventail des sujets représentés par une femme. Elisabetta Sirani varia elle aussi ses sujets et se rapproche de ce point de vue de Lavinia Fontana.

 

Née à Bologne en 1638, Elisabetta Sirani n’eut guère le temps de quitter sa ville natale, car elle mourut brusquement en 1665. Plus modeste que les Fontana, les Sirani n’en étaient pas moins connus à Bologne. Le père d’Elisabetta Sirani était à la fois peintre et marchand d’art. Contrairement à Lavinia Fontana, Elisabetta Sirani ne bénéficia pas d’un enseignement précoce dans l’atelier paternel, ce dernier étant réfractaire à ce que ses filles peignissent. Pourtant, le fils unique de la famille n’entama pas de carrière de peintre non plus et disparut même des archives très rapidement. C’est, paradoxalement, Elisabetta Sirani qui transmit son savoir à ses deux sœurs, Barbara (1640-1692) et Anna Maria (1654-1715). Elle doit en partie sa réussite à l’entremise de Carlo Cesare Malvasia, ami de la famille, mais également directeur de l’Académie du Nu à Bologne et collectionneur d’art, qui insista auprès du père afin qu’il développât le talent de sa fille. Pluridisciplinaire, elle pratiqua le dessin, la gravure et la peinture, privilégiant cette dernière. Outre l’apprentissage de ces techniques, Elisabetta Sirani reçut également un enseignement théorique et une culture littéraire grâce à la grande bibliothèque familiale à usage professionnel, riche en ouvrages littéraires et en œuvres d’art. A l’âge de 17 ans, elle élabora un carnet qui comprenait la liste de ses peintures, soit environ 200 en l’espace de 10 ans. Ce document, reporté par Malvasia dans sa biographie siranienne est une véritable mine d’informations concernant l’activité de la jeune peintre. Il détaille les motifs traités par l’artiste et livre les noms de ses commanditaires des deux sexes et principalement bolonais. Dans les archives, on retrouve les mêmes clients chez Giovan Andrea Sirani, qui avait tissé un réseau mécénal et en avait fait profiter sa fille. Simultanément à cette prise effective de pouvoir artistique de la part d’Elisabetta Sirani, Giovan Andrea Sirani, souffrant d’arthrose,  cessa son activité et passa le flambeau à sa fille aînée.  Il est encore ardu de définir les conditions d’exercice de la jeune femme qui peignait avec une rapidité hors norme – ce qui lui valut justement le titre de virtuose du pinceau[9]  par Carlo Cesare Malvasia et ses contemporains – qui lui permettait d’honorer de très nombreuses commandes. Cette frénésie que l’on pourrait qualifier de stakhanovisme était inhérente à sa personnalité et à ses capacités, mais relève également d’une exploitation de la part du père qui y vit probablement l’occasion de conserver son atelier et ses rentrées d’argent. Recluse telle une religieuse dans son atelier, Elisabetta Sirani ne se maria pas, ne quitta jamais Bologne et ne put par conséquent s’inspirer que des œuvres intra muros de ses confrères. Cet immobilisme géographique n’entrava pas son talent puisqu’elle ouvrit une école/atelier vers 1660 et fut – étrangement – admise à l'Académie Saint Luc de Rome. La fortune siranienne tient autant dans la reconnaissance de ses compétences en matière de peinture et de gravure que dans la légende qui s’est construite autour des raisons de sa mort prématurée. Après le décès brutal de sa fille, le père d’Elisabetta Sirani émit l’hypothèse d’un empoisonnement qui la poursuivit jusqu’au XIXème siècle. La parabole siranienne s’étend du XVIIème au XIXème siècle et englobe différents genres littéraires : la poésie, la biographie, la fiche signalétique d’une œuvre, la tragédie romantique, l’article journalistique ou la retranscription du procès pour empoisonnement. La relation père/fille devint un rapport de maître à élève avant une collaboration de peintre et marchand d’art pour revenir à l’association père/fille après la mort d’Elisabetta Sirani. On revient au point de départ qui marque aussi le début d’une importante "paralittérature" consacrée à Elisabetta Sirani. 

 



[1]              Artemisia Gentileschi naquit dans le quartier des artistes à Rome, lieu qui la prédestinait déjà à côtoyer le monde artistique. Sa mère mourut en 1605, laissant Orazio Gentileschi (1563-1639) élever ses enfants seul. Ces derniers ne quittèrent pas l’atelier de leur père durant toute leur enfance. A. Gentileschi était l’aînée et la seule fille d’une famille de quatre enfants. Bien qu’élevés de la même manière, c’est Artemisia qui assimila le mieux l’art de son père et qui en fit son métier. Orazio possédait un atelier et c’est en apprentie que la jeune fille commença sa vie d’artiste. Après le procès, elle épousa le peintre florentin Pier Antonio Stiattesi et s’installa à Florence. Elle y retrouva son oncle Aurelio Lomi qui l’introduisit à la cour du grand duc Côme II de Médicis. C’est alors qu’elle ne signa plus de son véritable nom, Artemisia Gentileschi, mais du nom de son grand-père paternel, Artemisia Lomi, et ceci jusqu’en 1622, date de sa séparation d’avec son mari. Le 19 juillet 1616, elle intégra l’Académie florentine des Desiosi (Académie du dessin de Florence). C’est en tant que femme divorcée qu’elle revint à Rome en 1620, avant de s’installer à Naples à la demande du duc d’Alcalà où elle s’éteignit après un séjour en Angleterre et quelques déplacements en Italie (Florence, Rome, Venise).

[2]              1620, Galerie des Offices, Florence.

[3]              Lacets en cuir que l’on resserrait autour des doigts.

[4]              « Né si son vergognate, quasi per torci il vanto della superiorità, di mettersi con le tenere e bianchissime mani nelle cose mecaniche e fra la ruvidezza de’ Marmi e l’asprezza del ferro, per conseguir il desiderio loro e riportarsene fama ».

[5]              « Elisabetta Sirani nacque in Bologna, ove già in Caterina de’ Vigri, in Properzia de’ Rossi, in Lavinia Fontana erasi veduta l’arte assorellata alle grazie del femmineo sesso ».

[6]              15 noms d’élèves sont cités dans les différentes sources d’archives.

[7]              Non daté, Pinacothèque Nationale, Bologne.

[8]              Non daté, Corpus Domini, Bologne.

[9]              Virtuosa del pennello.