Guda

L’origine de l’autoportrait féminin se niche dans l’univers monastique du XIIe siècle avec les religieuses allemandes Guda et Claricia. Dispersés – le manuscrit de Guda a été retrouvé à Francfort, celui de Claricia à Baltimore – ces deux « autoportraits » nous donnent le point de départ d’une affirmation nominative et physique des peintres femmes. On retrouve ces autoportraits lettrines chez Caterina Vigri à Bologne au XVe siècle. Plus qu’une prouesse artistique, l’autoportrait féminin relève de la psychologie, de l’introspection personnelle. Pour s’imposer, les peintres femmes doivent en passer par le franchissement d’une passerelle symbolique entre le monde extérieur et un cheminement intérieur ; la femme qui se peint au travail reflète sa détermination en transgressant les schémas établis. L’autoportrait est le moyen d’expression par excellence qui a permis aux femmes de se représenter au travail, mais aussi de "tuer le père", car la majorité des peintres situées entre le XVIe et le XVIIIe étaient des filles d’artistes. À ce titre, l’autoreprésentation est un message que nous délivre l’artiste afin que nous, spectateurs, nous la repositionnions dans un cadre à la fois civil, religieux et culturel. Cela explique les nombreux autoportraits féminins témoignant de l’atmosphère intellectuelle qui régnait à Bologne, ville connue pour son nombre important de femmes artistes.

C’est au cours du XVIIe siècle que se démocratise l’autoportrait au travail, même si la première iconographie de femmes peintres au travail date du XIVe siècle avec les enluminures de Boccace. Entre le XVe et XVIIe siècle, sont connus les autoportraits des deux flamandes Caterina Van Hemessen et Judith Leyster. Les Italiennes Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Marietta Robusti et Arcangela Paladini se sont représentées en nobles dames cultivées, mais c’est Antonia Pinelli qui redonne un souffle à l’autoportrait féminin au travail en 1614. Suivent la bolonaise Elisabetta Sirani, puis la vénitienne Chiara Varotari. Le travestissement pictural serait un moyen détourné d’assouvir ses fantasmes, de masquer la réalité, ou au contraire de révéler au grand jour un aspect de sa personnalité enfoui. Outil artistique et social, l’autoportrait se veut authentique s’il est le portrait "craché" de l’artiste, ou alors attribuer un rôle de composition à l’artiste peintre. Certains y voient une forme d’exhibitionnisme, où la femme artiste accorderait plus de valeur à son corps qu’à son travail. Cette critique facile cherche à exploiter le filon du féminisme actuel afin de s’en resservir hors contexte. Les autoportraits "travestis" constituent une manne herméneutique intéressante, où se mêlent dimension historique et sociale.

 À partir du XIXe siècle, l’autoportrait féminin devient un "entre soi" en accédant à la sphère de l’intime : le nu tant décrié auparavant, la maternité notamment avec les impressionnistes, la souffrance physique ou psychologique exprimée par Frida Kahlo entre autres. La période contemporaine met en lumière un autoportrait directement relié au féminisme, à l’activisme et aux dénonciations politiques ou sociales.  Il revêt alors des formes alternatives, neutralisant parfois l’image, le reflet de l’artiste au profit d’une symbolique personnelle ou collective. L’autoportrait féminin dépasse largement le cadre de l’autopromotion en se saisissant d’une période, d’un événement afin de le transformer et de le réinventer. Comment ne pas conclure sur cet article de Sarasvati sur l’autoportrait de photographes confinées ?

 

Regards de femmes : dix-sept photographes confinées font leurs autoportraits - Sarasvati

Qu'elles la revendiquent ou s'en affranchissent, cette question féministe traverse le travail de ces dix-sept photographes, collaboratrices régulières de " M Le magazine du Monde ". Elles signent ces autoportraits, depuis leurs lieux de confinement à Londres, New York, Daejon ou Bordeaux. " Male Gaze " (" regard masculin ").

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